钱松喦先生是20世纪中国画坛的主力，他和黄宾虹、傅抱石、李可染等大师一道，共同构建出20世纪中国山水画的宏伟画面，开拓了山水画创新的广阔前景。
今年是钱老诞辰120周年。钱松喦先生的一生（1899-1985），经历了从晚清、民国时期到中华人民共和国，这一阶段也是中国历史上的特殊时期，风云变幻、矛盾交错、社会变革。时代给钱松喦先生机遇，他善于把握机遇，遵循“笔墨当随时代”，从而创造了代表时代精神并独具个性的山水画艺术，确立了他在20世纪中国画史上的重要地位。
艺术界对钱松喦先生的山水画研究应该说起步较早，也取得了重要成果。而作为钱松喦先生山水画的重要基础和重要组成部分——书法，目前涉及的笔墨尚不多。在此笔者就钱松喦先生书法的人文背景、特点以及对钱氏山水的影响作初探。
钱松喦先生书法的人文背景
一个艺术家艺术风格的形成与其所处的时代，个人幼年的生活环境、所接受的教育以及成长后个人的努力有直接的影响。
首先是地域文化的影响。宜兴地处长江三角洲腹地，自古人文荟萃，苏东坡有词句云：“买田阳羡吾将老，从初只为溪山好”说的就是宜兴的山水好。
宜兴有“江南第一碑”之誉的《国山碑》，李阳冰、李白叔侄合作的《贞义女碑》等，特别是《国山碑》书法厚重古拙，虽然不知碑文书丹者苏建是哪里人，但还是集中体现了宜兴人的性格与文化特征。
宜兴山水绝佳，吸引了历代文人墨客在此隐居、唱和，善书大字书法的诗人顾况、有六朝风韵的书家杜牧等曾在宜兴隐居。苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫、王蒙等先后多次到过宜兴，留下许多题咏和墨迹，倪瓒少时一直流寓宜兴。
唐代开始宜兴本土书画人才产生，如一代名僧、天台九祖湛然，五代时期宫廷画师丁谦等。宋代本土书画名家出现了蒋之奇、蒋长源、蒋璨等。
整个明代宜兴产生了150多位进士，其中状元、会元、榜眼、探花有10多位，首辅、大学士、尚书等高级官员有近20位。这些文人士子大多学识渊博，精通书画，如刑部尚书吴云、内阁首辅周延儒、兵部尚书卢象升、浙江参政蒋如奇等，都是名重一方的书画名家。明代宜兴还出现了一大批书画收藏、鉴赏的大家，如四朝元老、内阁首辅徐溥收藏过《清明上河图》，状元、首辅周延儒收藏过李唐的《江山小景图》，光禄卿吴正志（吴洪裕之父）收藏过黄公望的《富春山居图》、智永的《千字文》等。这些收藏与鉴赏大家在宜兴的出现不是偶然的，是宜兴历史文化、地域环境在文化领域的综合反映，同时也对宜兴书画的发展产生了积极的影响。而明代与宜兴近在咫尺的吴门画派、常州画派，与宜兴书画家间的交流更是频繁。由于饮茶习惯的改变，明代宜兴紫砂成为文人雅士的首选和交流的平台。
清代，宜兴紫砂得到进一步的推广，并得到宫廷赏识，在推动紫砂艺术进步的同时，文人雅士的参与，如陈鸿寿等，为宜兴本土书画人才的成长提供了可能。清末，宜兴籍桐城派著名学者吴德旋的《初月楼论书随笔》一书，在清代书学理论上具有较重要的地位。
钱松喦先生生活在宜兴西部的杨巷镇，素有书画传统。当时镇上就有两位专业的书画家，一位叫毕笠渔，擅长人物；一位叫露霞仙，擅画花卉。钱松喦先生常随父去观看他们挥毫画画，人家见他入迷，也乘兴对他讲几句有关画画的技巧。镇上还有两家裱画铺，其中一个是同村青年金鳌，能裱能画，又会唱京戏，对钱松喦先生颇有影响。另一个邻人小油漆匠黄纯金，对泥塑木雕、油漆绘画件件皆能，是钱松喦先生的好友。民间艺人的艺术创造同样给少年钱松喦以多样的艺术营养。
钱松喦先生出生在这样一个有着书画富矿的土地上，在他的血管中自然流淌着有着艺术基因的血液，这是一种遗传，更是一种自觉的必然。在民国后，宜兴书画厚积薄发，达到了最高潮。产生的书画大家就有徐悲鸿、吴大羽、钱松喦、尹瘦石、吴冠中等。而钱松喦先生正是其中的优秀者和代表者。
1918年，19岁的钱松喦考取了设在无锡的江苏省立高等第三师范学校。无锡历史上文风画风极盛，东晋有顾恺之、元代有倪云林、明代有王孟端、清代有邹一桂诸名家。省立第三师范师资力量雄厚，国文教师是著名古典文学专家钱基博、诗词专家沈昌桓；书法教师是名家华绾言、顾介生；美术教师是大名鼎鼎的胡汀鹭，胡汀鹭也长于书法诗词。
其次是家庭环境的影响。钱松喦先生出生于文化传统深厚、自然风光秀丽的江苏宜兴，明末清初钱家出过两位举人，钱松喦先生自幼接受其父——一位晚清秀才、私塾先生的家教，这是属于旧式文人的教育，诗文书画应该就是必修课目。钱松喦先生曾自述道：“那时书法碑学初兴，父亲独命我首先临石鼓文，交代要用中锋，先把字的间架搭稳。我心想，这是画字，不是写字，倒也好玩。继又命我临石印本俞曲园的隶书及《祀三公山碑》，还是划平竖直，结体方方。继之临摹《华山庙碑》《张迁碑》，竖还是直的，横起笔有一‘蚕头’，落笔有一‘燕尾’，稍有变化。后才命我学楷书，临钟繇及虞世南、《张黑女志》。这一学字过程和路子，打破了学字渊源，没有从欧阳询入手。”
第三个方面是钱松喦先生本人对书法与画的关系有着深刻的认识。
我们分析钱松喦先生的作品，可以以50岁（1949年）为界，分前后两个阶段，50岁以前的画属文人画范畴，而文人画更多的是强调画外的诗文、书法功底。钱松喦先生在书画上也是自觉地按照文人画的样式来要求自己。钱松喦先生能在画上题长篇跋语，如果没有过硬的诗文、书法功底是不可能的。钱松喦先生在其画语录《砚边点滴》中，有《字与画》一章专门论述书法与画的关系：“国画在技巧上的发展，和书法不能分割，即是把书法精神渗透在作画技法表现中去，而成为世界上独特的民族风格。画后签名，曰‘某某写’，明明是画，而曰‘写’。‘写’字有意义，整个画的技法，就是一个‘写’字，不是在描。书法是专门学问，这里恕不多谈，总之练字不是学画的额外负担，而是间接在学画。”
钱松喦先生书法的特征
钱松喦先生在自述中已经为我们划出了一条学习书法的线路，即：由《石鼓文》入手，而后是《祀三公山碑》，然后是隶书，再至楷书。钱松喦先生的书法走的是一条由古入今的线路，符合中国书法发展的规律，这是学习书法的有效之路，更是成功之路，在今天具有十分重要的现实意义和借鉴作用。即使学习楷书，钱松喦先生也是临钟繇及虞世南、《张黑女志》，而没有去学颜、柳、欧，走的是高古一路。其实，我们从钱松喦先生留存的墨迹来看，钱松喦先生对殷商甲骨文也有深入的研究。由此钱松喦先生终于练出一手“骨法用笔”的功力，形成了楷隶相参的书法 。
钱松喦先生的书法目前除一些题词外，没有看到专门的书法创作作品。因此，我们研究钱松喦先生的书法，主要是立足于中国画的题跋及部分手稿。
（1）钱松喦先生书法与其画风的变化是同步的。
50岁以前是钱松喦先生学古、拟古时期，虽然个人风格已逐步形成，但还不是特别明显。早期，钱松喦先生临摹《芥子园画谱》后又认真临摹了石溪、石涛、沈周、唐寅的作品，此时无论是山水画，还是书法，都是具有明显的倪云林、“二石”、沈周等因素，笔精墨妙、气度华然，又多隶意，显得天然古淡、质朴内含，达到“古而媚，密而疏”（徐渭评倪云林书法语）的效果。
“古”者，脱胎于古之谓也，取法高古，有隶意。“媚”者，兼有时风，所谓“笔墨当随时代”，钱松嵒笔下的高古，自然不是倪云林、石涛笔下的古，更不是钟繇小楷那般淳朴高古、厚谨内蓄，即使钱松嵒先生有心追古，事实上也不可能真正达到如此大朴境界。钱松嵒先生笔下的古，是他主观追求，出于他的审美的那份古。同样，钱松嵒先生笔下的媚，是基于他所处时代的制约与审美的要求。这一时期的书法风格简远萧疏、枯淡清逸与画风十分匹配。字的大小因笔画多少而定，不强求均匀一致，灵活而又避免了刻板。在结体上除早期少量作品题款的字有左高右低倾向外（1924年的《沧浪亭》），绝大多数题款的字是右高左低，一些字的重心制造不平稳，从而营造了极富有动感的效果。笔画舒展，多纤细，结体收与放、秀与拙、轻与重处理得随意而有度。一些行书题款，可以明显显露出学习徐渭的书法的痕迹。钱松嵒学徐渭书法，摒弃了其病理性的狂态及书法线条舞蛇走虺、驰纵跳腾，吸纳徐渭书法线条的强劲及结体的开张，使线条更加精致，从而减少了徐渭书法因过于狂放，而时出败笔的状况。
（2）钱松喦先生50岁后题款有了明显变化，结体方正，线条凝练而苍劲古拙，一如他的山水画的皴法。
我们从钱松喦的自述可知，他的童子功是从《石鼓文》入手的，因此这一时期他的书法将篆书用笔融进了隶书或行楷用笔之中，从用笔、结体看，我们有理由相信，钱松喦先生曾经学过《国山碑》，至少心摹过。
一是其题款大字一般以隶书为主，或参以隶意的行楷。在上世纪70年代前，书法笔画丰润流丽，有《西岳华山碑》之韵味。70年代后，其书法笔画更显苍老奇拙，结体端正雅练，更多的是《张迁碑》元素，特别是石溪书法中力度如铁的颤笔、浑莽厚重的意境，给了钱松喦先生营养，使钱松喦先生的书法达到了拙朴茂密的境界。拙朴茂密应该说是书法艺术的高境界，唯其拙，故不甜俗；唯其朴，故不做作。
二是钱松喦先生这一时期题款的小字仍以行书或行楷为主，但书法线条笔笔中锋，比前期更加凝练。其后期书法，似楷似隶，非楷非隶，隶楷参半，钱松喦先生此时书法已随心所欲，任笔为体，笔画苍老劲健如枯藤挂壁，与其画风更加契合。
（3）钱松喦先生在自述中说，书法是从《石鼓文》入手的，但我们很少看到其篆书书法，因此我们可以认为，钱松喦先生学习“石鼓”的成效主要体现在他画的线条与书法的其他书体上了。奇怪的是，在他自述中没提及，但实际上是他书法上的一个重要成就，就是甲骨文的研究和创作。上世纪40年代，他竟然已能用甲骨文著录他自己的诗歌，应该说，当时还处在我国甲骨文研究的早期，而且除专门的研究者外，资料也是十分有限，所以我们有理由说，钱松喦先生是甲骨文研究的重要人物。
钱松喦先生书法对其绘画的影响
钱松喦先生的画以古拙、稳健、凝重、沉着、浑厚为突出特色，他把传统笔法中的“屋漏痕”发展到极致，这方面，他在当时是“独诣”的一家，没有其他任何一家和他“同能”，而且是前无古人、后启来者的。
（1）钱松喦先生的这种古拙、稳健、凝重、沉着、浑厚的风格既来自于他的书法功底，又来自于他的特殊个性。
先生早年学画也受过“四王”的影响，但他的书法却不似“四王”。“四王”的书法精神状态也同于董其昌。董其昌一路书画都是以潇洒、秀润为特色的，而钱松喦先生的书法来自篆、隶、魏碑等，古朴、浑厚持重，从钱松喦先生成熟画风中可以看出他的笔法来自篆、隶和魏碑。他自己也说，善书法，而又知道如何把书法笔法用到绘画中去，这是他成功的基础之一。其次，他的个性也属于稳重、实在的一路，他平生不二色，不轻浮，画亦如之。
（2）钱松喦先生在他的《砚边点滴》中表明，他是坚决主张“写画”的，他说：国画在技巧上的发展，和书法不能分割，即是把书法精神，渗透在作画技法表现中去，而成为世界上独特的民族风格。整个画的技法，就是一个“写”字，不是在描。正是因为钱松喦先生这种“写”的意识，使他成为近现代美术史上“以书入画”的典型实践者。
（3）据钱松喦先生研究专家马鸿增介绍，钱松喦先生一生中只用羊毫，从事书画的人都知道，羊毫笔取柔中见刚、刚柔相济之美，难度颇大。而钱松喦先生知难而为，他以羊毫习篆、隶、魏碑诸体难度可想而知，但唯其难，必须花更大的功夫，因为花更大的功夫，便成就了他的楷隶相参的书风，古朴厚茂，筋骨内涵。他以书法融入画中，用笔自然醇厚刚朴，波磔跌宕，颤笔如屋漏痕，韵味十足，在力度和厚度上堪称极品。
对钱松喦先生书法的研究还仅仅是破题，本文也仅仅是泛泛而谈一此表象。对钱松喦先生书法的研究有待进一步深入，这不仅是对钱松喦先生个人书法的研究，而且具有十分重要的现实意义，特别是对当前中国画界急功近利，不重视基本功训练，作品精气神不足都具有重要的借鉴作用。
（程伟：作者系中国书法家协会会员、江苏省书法家协会理事、无锡市书法家协会副主席）
（来源：宜兴日报）
